LA SETTIMA ARTE, Rubrica di Critica Cinematografica a cura di Rita Mascialino in 'Lunigiana Dantesca' CLSD Centro Lunigianese di Studi Danteschi

METROPOLIS di Fritz Lang

di Rita Mascialino 

Metropolis (1927, Germania) è il film muto più celebre a livello mondiale. La regia è di Fritz Lang, ossia Friedrich Christian Anton Lang (Austria, 1890 - U.S.A., 1976), mentre la sceneggiatura è di Thea von Harbou (Germania, 1888 - 1954) con la collaborazione dello stesso Lang. Il film, per quanto riguarda la vicenda, si presenta come un arrangiamento dell’omonimo romanzo scritto dalla von Harbou, pubblicato per la prima volta nel 1926 a puntate sulla Rivista Illustriertes Blatt di Francoforte.

La critica cinematografica, dall’uscita del film ai giorni nostri, è positiva all’unanimità quanto agli effetti speciali, la cui qualità ed efficacia vengono esaltate sia in sé, sia per l’epoca, che segna ancora per così dire l’adolescenza del cinema. Sul messaggio stante al centro del film, invece, le opinioni sono differenziate e si passa dagli elogi più convinti agli stroncamenti più impietosi.

In questo studio non ci soffermeremo sulle tecniche innovative utilizzate nel film, né sulle avventure cui è andata incontro la pellicola, con la perdita e il successivo ritrovamento di alcune parti e la perdita di altre andate definitivamente distrutte, sui vari restauri, sulle tante ulteriori informazioni che hanno accompagnato, e accompagnano, la vita di quest’opera, come si apprende dai numerosissimi studi ad essa dedicati. Per la trama di superficie prenderemo in considerazione quanto serve a circostanziare il messaggio che sta alla base del film e che non si riduce al tema dell’ingiustizia sociale presente nei due estremi di un ceto borghese ricco e potentissimo e di un ceto proletario ridotto in condizioni di miseria e di doppia schiavitù sia dai padroni della fabbrica, sia dalla tecnologia, che assorbe le energie psicofisiche degli operai svuotandoli della loro umanità.

Ci soffermeremo, invece, diffusamente su diversi dettagli considerati semanticamente interessanti e rilevanti per il messaggio del film e su alcune differenze sostanziali tra il romanzo e la realizzazione cinematografica utili a chiarire al meglio quest’ultima e a evidenziare quanto dovuto all’intervento specifico di Lang.

Subito all’inizio del film vi sono due sequenze di immagini che sono l’esplicito emblema di come venga intesa la società non solo nell’immaginaria Metropolis, ma anche – trattandosi di un’autrice tedesca per il romanzo e di un regista austriaco per il film – entro la cultura di lingua tedesca di cui il romanzo e il film sono manifestazione e tradizione, innovazioni comprese.

Una prima sequenza serve a connotare lo stato esistenziale degli operai nel funzionamento delle macchine poste nelle profondità del sottosuolo: essi sono rappresentati mentre entrano ed escono dalla fabbrica ed appaiono l’uno come la riproduzione dell’altro, ossia sono tutti copie indistinguibili di se stessi, ciascuno vestito con la medesima divisa di lavoro, la quale appiattisce ogni possibile differenziazione individuale evidente. I berretti tutti uguali rendono le loro teste come fatte in serie, con ovvio riferimento specifico alla loro mente. Camminano lenti, a  capo chino, rassegnati alla loro sorte, ridotti ad automi privi di personalità, destinati a ripetere sempre gli stessi gesti lavorativi ed esistenziali, senza alcuna possibilità di cambiare stato, in sintonia con il Leitmotiv culturale espressionistico dell’epoca. Il rapporto con la macchina centrale della fabbrica non può essere peggiore, tra l’altro la macchina successivamente durante un suo scoppio assume il volto a fauci spalancate di Moloch, il dio cui venivano immolate vittime umane bruciandole, metafora del sacrificio preteso dalla tecnologia nei confronti degli uomini da essa schiavizzati.

La seconda sequenza rappresenta qualche spaccato della vita della classe dirigente e di potere che si svolge nella parte alta della città. Nei grattacieli di Metropolis – poco o nulla importa che Lang abbia preso lo spunto superficiale dai grattacieli di New York, al contrario importa il significato che essi assumono nel suo film – vive la casta dominante, specificamente nella nuova Torre di Babele, che si trova in collocazione centrale quale simbolo di isolamento dal resto dell’umanità, di incomprensione tra le due opposte parti sociali ed è connotata secondo il riflesso biblico dalla volontà di superare i limiti umani. In alto sta anche il Club dei Figli maschi, in tedesco Klub der Söhne, non, dunque, delle figlie o anche delle figlie, luogo frequentabile esclusivamente dai giovani rampolli della casta privilegiata di Metropolis. Di fatto ci sono anche donne in questo Club, ma sono donne asservite allo svago e al piacere di tali figli, un luogo perciò non ritenuto idoneo alle ragazze bene, per così dire. Esse si esibiscono di fronte agli uomini girando su se stesse, lentamente, per farsi scegliere quali strumenti di sessualità. Nel Club vengono offerte le possibilità esistenziali più belle e piacevoli comprese valenze culturali come biblioteche e sale per il cinema. Ci sono anche ampi stadi in cui assistere ad eventi sportivi o praticare sport. Se nei sotterranei domina la staticità e il movimento è concesso per l’indispensabile, ha cortissimo respiro ed è ripetitivo, nei piani alti domina il dinamismo: qui il movimento è alla sua massima espressione, come si vede nella gara di corsa in cui si impegnano i giovani. Intrinseca alle gare è la competizione e il vincitore e i vincitori sono ovviamente coloro che arrivano al traguardo prima di tutti gli altri. La gara rappresentata si svolge similmente ad una staffetta, ossia si realizza in una collaborazione tra compagni di squadra, ciò che è una metafora molto efficace del Leitmotiv fulcro della cultura e della società tedesca di tutti i tempi nella sua angolazione elitaria, mai dimenticato: l’addestramento degli individui eccellenti a superare se stessi e a collaborare, cooperazione cui contribuisce anche la base operaia, ma nella mancanza di qualsiasi sviluppo individuale, il tutto complessivamente finalizzato a conservare lo stato di eccellenza di una autoritaria classe dirigente che si basa sul lavoro e la sottomissione di un  popolo agli ordini di un capo assoluto.

Riguardo al dinamismo intrinseco a tale classe, un aspetto rilevante è rappresentato simbolicamente nel cognome assegnato al capo assoluto della Città Alta, ossia Fredersen. Non sempre, anche se non di rado, i nomi scelti nelle opere artistiche, di fantasia, sono portatori di significato e questo è il caso dei nomi in questo film. Il nome del capo dunque risulta in piena sintonia con il dinamismo che connota il gruppo privilegiato di  Metropolis, specificamente del capo politico. Non è un cognome propriamente consono alla lingua tedesca, pur considerando la norma anche arbitraria della varietà di formazione dei cognomi stessi, si tratta di un cognome inventato ad hoc dalla von Harbou nel suo romanzo e presente appunto anche nel film. Analizzando, il suffisso -sen farebbe pensare ad una provenienza dall’area danese, ciò che però non trova alcun senso nel contesto. Tale suffisso ottiene un pieno senso nel contesto dell’opera solo dopo aver compreso il significato della prima parte del cognome, ossia Freder-. Posto che un tale termine non esiste nella lingua tedesca, togliendo la F resta -reder- che esiste come cognome, ma non come sostantivo significante. Non ha neppure questo dunque senso di per sé, tuttavia tale termine ottiene un senso preciso e coerente nel contesto del film se si tiene in considerazione il lato fonetico. La pronuncia di -reder coincide con quella del sostantivo plurale Räder, con l’unica differenza tra la e chiusa di -reder e quella aperta di Räder: sempre comunque una e. Il termine Räder, pronunciato similmente o anche ugualmente a -reder- è il plurale di Rad, ruota, quindi ruote. Corrispondentemente, nei titoli di testa del film si vedono, piuttosto a lungo, serie di ingranaggi a ruota, rotelle, ruote dentate, ruote di varia dimensione in vario collegamento, in varia prospettiva e composizione, le quali si muovono rapidissimamente una accanto all’altra o una sopra all’altra, anche intersecandosi con magnifici effetti speciali, dando nell’insieme il senso della più grande dinamicità e, perciò, di avanzamento, di progresso, all’unisono con quanto predicato nel contemporaneo movimento del Futurismo, dove lo stesso Filippo Tommaso Marinetti assunse la ruota, anche della bicicletta, come emblema principe di velocità. Ebbene, se si completa la F iniziale nel termine Fahr- e lo si unisce a Räder ne esce Fahr-Räder/Fahrräder, biciclette o ruote andanti, da cui riducendo: F(ahr)räder/F-reder/Freder. Il senso del suffisso -sen diviene allora chiaro nella sua semantica: si tratta dell’abbreviazione del latino senior da senex, vecchio. Quindi si avrà un Freder senior o Freder-sen/Fredersen  e un Freder junior, figlio suo, entrambi connotati da un rapido dinamismo, lo stesso con cui le ruote come emblema del moto portano avanti e sviluppano la società di Metropolis. Gli operai stessi nella Città Bassa muovono con la massima fatica  il grande orologio del tempo come fosse una ruota esso stesso tenuta in movimento dal loro lavoro.

In quest’ordine di idee è significativo notare come il vecchio, espressione di una maggiore esperienza, sia figura più importante nella scala sociale: lo dimostra il fatto che la sua identità viene quasi sempre espressa con nome e cognome, Joh Fredersen, mentre il figlio viene identificato semplicemente come Freder, dunque una ruota non portante, bensì posta al servizio del padre-padrone. Altre possibili esplicitazioni del significato del nome ideato intenzionalmente dalla von Harbou non trovano alcun senso nel contesto e sono quindi da non considerare.

Sintetizzando: chi porta avanti il progresso a Metropolis è il ceto dominante della Città Alta: gli operai, costretti nella profondità della Città Bassa, servono da manovalanza, il tutto rispettivamente nella connotazione di base dei due ceti sociali riguardante la staticità estrema del mondo sotterraneo e il dinamismo estremo dei piani alti con tutto ciò che consegue a tale diversità a livello di personalità, di mente.

Nel Club dei Figli maschi stanno anche i molto interessanti Giardini Eterni, luogo intramontabile di divertimento e di spensieratezza nei quali i discendenti della classe privilegiata si divertono in piena libertà con le citate donne bellissime e di piacere. Una comparazione con il Giardino dell’Eden, eterno in quanto divino e spirituale, si evidenzia in Metropolis come tagliente dissacrazione dell’ambito religioso in senso materialistico. Interessante è l’iniziale dell’aggettivo eterno in tedesco, ewig. Tale e è la medesima in Eden, in ebraico piacere, e nell’aggettivo tedesco edel, nobile. Nel contesto molto fittamente denso di simboli, di metafore e di allegorie nel romanzo e di riflesso nel film, stanno associati nelle citate tre e i tre concetti basilari racchiusi nella denominazione dei Giardini, ossia ricapitolando: di edenica e biblica derivazione come giardini di piacere paradisiaco; di eternità; di nobiltà relativa ai figli della classe dominante nella Città Alta. Il fatto che i Giardini siano detti eterni implica parallelamente e di per sé come nella gerarchia sociale di Metropolis nulla potrà mai cambiare, ossia le classi sociali rimarranno sempre uguali a se stesse, tanto che alla fine, quando gli operai si ribelleranno e verrà distrutta la fabbrica, gli operai stessi rischieranno di perdere la loro vita e quella dei loro figli, di scomparire, ossia rischieranno di non sopravvivere al sovvertimento delle gerarchie.

Anche Freder, sebbene preferisca le macchine secondo l’educazione impartita dal padre che vorrebbe dare all’umanità la perfezione e l’efficienza della più estrema tecnologia, fa la sua comparsa in questi Giardini. Nella scena in cui si presentano i Giardini Eterni, Freder è lì a giocare, come il gatto con il topo, con la donna che più gli piace, rincorrendola mentre lei si nasconde ad arte per farsi inseguire e quindi desiderare di più. Il piacere è reso più eccitante dall’aggressione, sebbene finta, del predatore sulla preda – sul tema dell’aggressione della donna che viene inseguita dall’uomo torneremo più oltre nell’analisi, in quello che si deve ritenere uno dei tanti  veri e propri straordinari capolavori del regista Fritz Lang, realizzato nell’ambito del terrore in cui è maestro ad oggi insuperato. Va notato qui che nel romanzo della von Harbou entrambi i personaggi stanno fermi nei Giardini: nessuno rincorre nessuno, nessuno gioca a nascondino o ad aggredire. Si tratta dunque di una differenza dovuta alle preferenze personali di Lang, una differenza importante come vedremo anche in seguito visto lo spazio che ottiene nel film.

Mentre Freder, così giocando, afferra la donna braccata, sulla scena compare la giovane di nome Maria. Essa, come si evidenzia dall'abito modesto, proviene dalla Città Bassa ed è attorniata da tanti bambini di cui ha cura quali figli degli operai che lavorano disumanizzati e incessantemente nelle profondità dei piani sotterranei. Maria dice a Freder che quei bambini sono, cristianamente, i suoi fratelli, i fratelli di lui stesso. Freder rimane colpito dalla bellezza e dalla dolcezza della donna, nonché dal fatto che quei bambini siano così poveri e siano suoi fratelli. Cade in crisi morale e, mosso a compassione, parla quindi con il padre perché tratti più umanamente gli operai e i loro figli, con il solo risultato di essere sospettato dal padre quale dissidente e spiato dallo Smilzo, un uomo di fiducia del padre.

Maria è simbolo mariano, come esplicita il nome, della più dolce maternità: con il rischio della propria vita è sempre e soltanto lei a salvare i bambini da morte certa quando la Città Bassa sarà inondata dalle acque in seguito alla distruzione delle macchine operata dagli operai sobillati alla rivolta da chi vuole il loro male. È lei, emblema della Donna con la D maiuscola che, in una società a regime capitalistico, non comunistico, predica agli operai la non ribellione sia verso il padrone, sia verso le macchine ed è lei a preannunciare la venuta di un Mediatore capace di risolvere i rapporti fra i due livelli sociali di Metropolis per un capitalismo più umano. Il Mediatore sarà appunto il figlio di Fredersen una volta reso più umano dalla donna di cui è innamorato.

Tralasciando molti particolari interessanti, ma non rilevanti per la comprensione del significato profondo e di base del film, Joh Fredersen, a questo punto della trama, vuole a tutti i costi evitare che gli operai prestino fede all’annuncio dell’arrivo del Mediatore e che il figlio possa perdersi con Maria, visto che questa parteggia per i poveri e stimola nel giovane figlio l’insorgere di buoni sentimenti, primo fra tutti quello della compassione, sentimento assolutamente da evitarsi nella Città Alta di Metropolis. Il padre, nietzschianamente e superomisticamente insensibile alla sofferenza umana, è del tutto estraneo ad un concetto di solidarietà e compassione verso i lavoratori della città sotterranea e, con lo scopo di reprimere nel figlio tali impulsi umanitari, deciderà di rivolgersi a Rotwang, lo scienziato folle creatore delle macchine di Metropolis e personaggio chiave del film, come vedremo in dettaglio fra poco nel corso dell’analisi.

Riprendendo il discorso su Maria, vediamo come funga da contrappunto ad essa, che reca la speranza in una vita terrena migliore, una speranza di vita nell’amore reciproco e nell’equilibrio delle classi sociali, il personaggio di Hel, moglie defunta di Joh Fredersen, amata anche da Rotwang, lo scienziato impazzito dal dolore per la sua morte avvenuta dando alla luce Freder, il figlio di Fredersen. Al proposito è opportuno considerare sul piano culturale e semantico il nome di questo quanto mai inquietante personaggio fondamentale per capire il significato sia del libro che del film. Hel, a prescindere da possibili ulteriori significati che possa avere in eventuali altri contesti, è nel romanzo e nel film un nome fatto uscire dalla più cupa mitologia germanica (Edda Snorra Sturlusonar 1848-87/1966: Osnabrück: Otto Zeller: 3 voll.:, Vol.1 e vol. 3), dove essa fu posta da Odino quale regina nel sotterraneo regno di Niflheim o casa o patria delle nebbie, riservato ai morti  per vecchiaia e malattia, mentre per i guerrieri morti in combattimento era riservato il Walhall, Valhalla o altrettanto tetro Palazzo dei morti più nobili. Si tratta di un regno dove, questo per altro in tutti i miti prodotti dall’uomo, è assente per definizione qualsiasi pietà – la Morte non ha mai pietà di nessuno, come si sa. Il nome sta in parallelo al verbo hehlen, nascondere qualcosa o qualcuno sotto qualcos’altro, parallelamente  al latino infer nel significato di inferiore, sottostante, da cui Inferi, Inferno – da hehlen si ha il sostantivo Hölle, ridato elasticamente con Inferno. Inutile dire che, se la von Harbou non avesse voluto esplicitamente tale terribile associazione della madre di Freder, il futuro Mediatore-Salvatore, e compagna di Fredersen, avrebbe agevolmente potuto scegliere un altro nome meno greve rispetto a quello di Hel, un nome quindi che non fosse simbolo associabile alla Morte, ciò che, non essendosi verificato, testimonia della volontà consapevole della stessa di inserire questa simbologia nel suo romanzo, specificamente nella vita di Fredersen padre e in particolare di Freder figlio e futuro Mediatore. Ed è anche superfluo aggiungere che lo stesso Lang avrebbe potuto scegliere un nome diverso se non ne avesse accettato il retroterra metaforico. Vediamo qualche motivo a monte di tale scelta.

La madre di Joh Fredersen, nella conclusione del romanzo della von Harbou, mostra al figlio una lettera che Hel ha scritto a Fredersen prima di morire di parto e nella quale questa gli dice che lo aspetterà non negli Inferi sotterranei del germanesimo – sorpresa! –, bensì nel regno di Dio e che lo ha sempre amato e sempre lo amerà, eternamente. Essa dunque, pur chiamandosi Hel con tutto il bagaglio simbolico che compete a questo nome agghiacciante di morte, mostra improvvisamente nella von Harbou, nel mezzo di varie contraddizioni, di avere uno spirito cristiano, quasi santo, dunque di incorporare due piani diversi e opposti conviventi in uno. In altri termini: Hel, regina del più devastante oltretomba germanico, quello più basso e profondo, quello meno nobile – o metafora del livello più istintuale – che sostiene in ogni caso tutti gli altri mondi nel numero di nove che su di esso poggiano e si elevano, è sorprendentemente presente nell’altissimo regno del dio cristiano, in un ardito quanto assurdo tentativo di conciliazione tra germanesimo e cristianesimo. Il significato di una tale conciliazione non è di tipo simbolico, ma di tipo storico, ossia è da ricercarsi in un ambito di natura ideologico-politica connotante lo spirito della Repubblica di Weimar, epoca che vide il sorgere e il consolidarsi dell’ideologia nazista, cui aderì in seguito anche ufficialmente la von Harbou stessa. Ricordiamo al proposito che Hitler aveva come meta ultima delle guerre naziste di sottomissione e conquista la distruzione del Vaticano e con ciò la cancellazione non solo del credo giudaico, ma anche di quello cristiano da esso derivante, ricordiamo anche che la propaganda nazista si imperniava sul riferimento ai miti germanici, precedenti all’ingresso del cristianesimo. Tuttavia il nazismo aveva bisogno dell’assenso dei cristiani per poter realizzare tali mete, ossia per avere materiale umano da mandare in guerra. Niente di meglio al proposito, per rendere possibile l’adesione del popolo cristiano ai fini bellici di Hitler che andavano in realtà del tutto contro la visione del mondo giudaica e cristiana, che diffondere allo scopo una cultura che, per quanto falsamente, conciliasse apparentemente in qualche modo germanesimo e cristianesimo. Ebbene, la von Harbou cerca di realizzare nel suo romanzo, sul piano della fantasia letteraria, tale conciliazione impossibile.

Diversamente, nella sceneggiatura del film Metropolis manca la presenza della lettera di Hel consegnata a Joh Fredersen dalla madre di questo, per cui la conciliazione tra i due poli opposti, pure presente in generale anche nel film, resta limitata al fatto che Hel sia la madre di Freder, che è sì Mediatore fra la Città Alta e quella Bassa in un rinnovamento in senso più umano del regime capitalistico, ma a livello più profondo è anche Mediatore, per via della citata incancellabile parentela materna, fra l’antico germanesimo e la religione cristiana, quasi come se l’antico credo germanico potesse trovare continuità nel cristianesimo o dare vita ad una nuova quanto originale conciliazione degli opposti. Conciliazione che in una visione per così dire naïf del film può passare inosservata, incompresa, ossia essere recepita acriticamente e solo subliminalmente, circostanza questa adatta a creare nell’individuo la predisposizione inconscia ad accettare assurde e pericolose conciliazioni del genere testé esposto. Lang, come accennato più sopra, ha ridotto per il possibile nel film le incongruenze che stanno nell’intera vicenda ideata dalla moglie senza comunque poterle eliminare del tutto; in ogni caso non pare essere stato d’accordo con tale tentativo di conciliazione tra germanesimo e cristianesimo, o pare non lo abbia creduto possibile – vedi appunto mancanza della lettera di Hel e dell’accoglimento di questa nel paradiso giudaico-cristiano. Da questo tentativo di conciliazione della von Harbou consegue anche una certa, conscia o inconscia, comunque esistente, dissacrazione del credo cristiano presente anche nel film, un credo che viene proposto continuamente in una sorta di parallelismo, per quanto imperfetto, con quello germanico. Ho parlato di conscio e inconscio: la differenza tra i due livelli, ai fini dell’assegnazione del significato, non è particolarmente rilevante, nel senso che entrambi i livelli contribuiscono alla produzione di significato, ai processi della semiosi. Il fatto rilevante, invece, è che quando si vogliano conciliare opposti inconciliabili come quelli citati, allora conseguono inevitabilmente contraddizioni come ce ne sono tante nel romanzo e che comunque nel contesto romanzesco e filmico assumono anche la tonalità dissacrante.

E a proposito di paralleli dissacranti, se ne individuano numerosi altri nella von Harbou la maggioranza dei quali ricompare nel film, tra di essi: i già citati Giardini Eterni; la nuova Torre di Babele di biblica memoria, sede centrale di Fredersen, torre che si innalza sempre più per poter raggiungere non Dio, ma la supremazia su tutti gli uomini e l’isolamento sempre maggiore e insanabile  dalla Città Bassa; lo spietato e ingiusto Fredersen come padre del Mediatore di derivazione cristiana; Maria, non però come madre del Mediatore, ma come sua futura compagna; continuando, Joh può essere un’abbreviazione di Johannes, Giovanni, ma nel contesto pare corrispondere a IOH-YAH, abbreviazioni del nome del dio ebraico Yahweh, a sua volta, secondo il Dizionario del Lurker, nome derivato dal dio lunare egizio IOH, che precederebbe dunque la divinità ebraica nell’evoluzione del dio giudaico-cristiano, il che toglierebbe la qualità divina al dio stesso per così dire smascherato quale pura evoluzione di un dio pagano e una quasi divinizzazione di Fredersen come dio semipagano o pagano egli stesso. Qui si ha di nuovo e molto profondamente un tentativo di conciliazione tra paganesimo e cristianesimo che dissacra il simbolo principe del credo giudaico e cristiano, la divinità stessa. Anche le catacombe, dove Maria tiene i suoi discorsi indirizzati agli operai perché attendano il Mediatore senza ribellarsi al padrone, sono un luogo più di morte che di speranza di resurrezione – è da lì che prende avvio l’azione della Morte provvista di falce sullo sfondo del Dies Irae –, ed è lì che avvengono l’inseguimento e la cattura di Maria da parte del cattivo Rotwang per attuare il travestimento di Maria nel suo doppio malvagio al servizio del nuovo paganesimo germanico e di Fredersen, su cui torneremo fra poco in dettaglio. Anche la preghiera del Padre Nostro viene distorta sostanzialmente come preghiera non più indirizzata a Dio padre, bensì alla macchina divenuta il nuovo dio di Metropoli, e vi è pure una trinità associabile alla Trinità del dio cristiano fortemente blasfema formata da una stessa persona  sì, ma non da quella del dio giudaico e cristiano, bensì addirittura dai tre nomi del medesimo demonio: Lucifero, Belial, Satana. E così via, con altri dettagli a dissacrazione dei personaggi biblici ed evangelici.

Tornando a Hel, centrale alla vicenda sia nel romanzo che nel film, sembrerebbe che anch’essa riceva una, per così dire, dissacrazione nel suo doppio, che ottiene grazie allo scienziato Rotwang, il quale crea un androide a immagine di Hel, la donna da lui amata e ormai morta, capace così di muoversi ai suoi ordini nonché di assumere qualsiasi aspetto e di apparire un essere umano in tutto e per tutto pur non essendolo affatto, pur essendo un falso, un essere umano divenuto macchina, tecnologicamente perfetto rispetto all’umanità in carne ed ossa. La dissacrazione consiste nel fatto che venga creato un falso di Hel. Tuttavia a livello semantico più profondo dei simboli riferiti a Hel, ciò implica come la vera Hel presa dalla mitologia germanica resti integra e separata dai suoi falsi o dai suoi doppi, resti cioè regina dell’oltretomba, come la Morte che essa personifica nel suo regno dei morti di cui è appunto signora. Dunque la falsa Hel, o la replicante di Hel, interpreta illusoriamente la presenza della vera Hel che in realtà resta nell’oltretomba dove, per così dire ossimoricamente, vive da morta con l’identità che compete al suo nome e al suo rango.

Per ricapitolare: l’androide assume sia la falsa identità di Hel nel desiderio di Rotwang di avere ancora vicino a sé in qualche modo, anche illusorio, la sua amata, sia, su ordine di Fredersen, l’identità della falsa Maria di cui assume l’aspetto agendo tuttavia malvagiamente secondo la programmazione ricevuta, apparendo addirittura quale grande prostituta di Babilonia – ancora una dissacrazione non di poco conto per quanto indiretta della figura mariana. La falsa Maria è voluta da Fredersen affinché, mostrandosi agli operai con il sembiante della buona Maria e venendo pertanto obbedita, inciti gli stessi non più all’accettazione rassegnata del loro destino, bensì inciti alla ribellione violenta contro le macchine danneggiandole. Grazie a tale ribellione Fredersen potrà intervenire contro gli operai ribelli giustificatamente con la forza e così sottomettere ancora maggiormente gli insorti conservando la caratteristica di uno spietato capitalismo senza alcuna edulcorazione in senso più umano. In aggiunta potrà cancellare nel figlio l’amore verso la buona Maria mutata tanto negativamente ai suoi occhi. Rotwang accetta quanto ordinato da Fredersen, ma in realtà, nascostamente, con la meta di vendicarsi di colui che gli ha portato via Hel. Rotwang quindi vuole distruggere tutta l’opera di Fredersen, vuole distruggere Metropolis e soprattutto vuole uccidere il figlio di Fredersen, causa per così dire della morte di Hel, e portare via a Fredersen quanto Hel gli abbia lasciato di sé, ossia vuole anche privarlo della successione nel suo impero politico, economico, sociale.

Le simbologie che ruotano attorno a Rotwang, lo scienziato, sono particolarmente numerose, come in generale avviene nella von Harbou. Rotwang è collegato in parte a Salomone con il Pentagramma o Sigillo di Salomone, re d’Israele considerato tra l’altro un grande mago e Rotwang, di fatto, indossa la veste lunga tipica del mago. La casa in cui abita è antica di tanti secoli e costruita da un potente mago in sette giorni, come il Tempio fatto erigere da Salomone in sette anni, ma anche come la creazione del mondo da parte del Dio biblico messo in parallelo ad un mago, avvenuta in sei giorni più un settimo di riposo – di nuovo dissacrazioni concernenti la narrazione biblica. Tuttavia il Pentagramma, segnato ovunque nelle porte della casa di Rotwang, è collegato principalmente al simbolo satanico del male ed è anche un simbolo magico della Massoneria, dei suoi riti. Insomma: chi più ne ha, più ne metta, secondo lo stile, sincretistico fino al Kitsch, della von Harbou. Molto interessante si rivela anche la polisemia intrinseca nel contesto romanzesco al nome di Rotwang, che compare invariato anche nel film di Lang. In primo luogo, il nome Rotwang è per qualche assonanza associabile a Röntgen, lo scienziato scopritore dei raggi X, capaci di oltrepassare la materia e di rendere visibili le strutture più nascoste, una proiezione anche della magia di Rotwang – vedremo più oltre come Lang abbia per qualche aspetto proiettato se stesso in Rotwang. Röntgen dunque è molto direttamente associabile alla scienza, tuttavia in senso negativo. Di fatto tradisce la scienza, che pone al servizio non del bene dell’umanità, ma della tecnologia più perversa, della falsità, dell’uomo trasformato e trasformabile in macchina – tema quest’ultimo, come accennato più sopra, caro in particolare all’Espressionismo –, in un automa privo ormai di qualsiasi umanità e per altro Rotwang ama Hel, collegata alla figura della dea germanica degli Inferi, ciò con cui viene confermato sul piano semantico profondo un rapporto della scienza non con la vita, bensì con la morte. Tuttavia in tedesco, come qualche critico ha giustamente riscontrato senza tuttavia ipotizzarne un senso, il nome Rotwang si può scomporre nell’aggettivo rot, rosso, e Wang(e), guancia, Rote-Wange-Rotwang, guancia rossa. Nel contesto, dove Rotwang è personaggio malvagio, pare essere consono un significato tra gli altri possibili: chi ha la faccia rossa per eccellenza è il già citato demonio rappresentante per eccellenza dell’azione traditrice, del male. Rotwang è un traditore, tradisce non solo la scienza, ma anche Fredersen il cui figlio vuole uccidere per vendicarsi del fatto che Fredersen gli abbia portato via la donna del suo cuore dal nome e dal significato tanto tremendo, Hel. Che abbia perduto la mano destra nell’opera di creazione del robot, indica la perdita della più nobile e valida qualità di uomo di scienza. Di fatto la mano destra, per vari e noti motivi che qui non si citano, è mano dai simboli positivi rispetto alla sinistra, ma Rotwang dice che la perdita valeva la pena visti i risultati, cioè la rivivificazione di Hel – o del passato germanico – e la creazione dell’Uomo Tecnologico, del Maschinenmensch, o essere umano-macchina, con ben poco ormai di umano, ossia disumanizzato. Una nota sul termine Mensch in Maschinenmensch: in tedesco Mensch sta per uomo e per donna. In italiano non c’è un termine unico corrispondente a Mensch, sostituito da essere umano che vale per entrambi i generi, si tratta quindi di esseri umani di entrambi i sessi ridotti a macchine in Metropolis. Un’associazione con il contesto storico, fra le altre possibili, molto pertinente nel profondo e per altro non eliminabile nel contesto, è quella, indiretta, con la Mano Nera serba dell’epoca che scatenò la guerra del ’14-’18 attraverso l’attentato di Sarajevo quale ribellione dei popoli slavi al dominio della monarchia austro-ungarica: anche Rotwang scatena attraverso il robot creato dalla sua mano – dall’aspetto di colore nero – la ribellione della base operaia contro il padrone. Come vediamo, la polisemia dei simboli e il loro accumulo nel contesto della narrazione detengono molto spazio nel complicato romanzo della von Harbou, ispirato al suo desiderio di conciliare diverse mitologie e religioni, ideologie. Ecco un esempio, tratto dal finale del romanzo, relativo al metodo sincretistico che la von Harbou impiega nel suo tentativo di conciliare diversi ambiti culturali, in generale giustapponendoli nel citato senso estetico kitsch che contraddistingue la sensibilità della stessa (199-200-201):

“(…) ‘Mi è parso’ – disse [Fredersen a sua madre], mentre fissava il vuoto, ‘di avere visto il suo [del figlio] volto per la prima volta, quando mi ha parlato questa mattina. È uno strano volto, madre. È il mio, eppure è anche il suo. È il volto della sua bellissima madre morta da tanto, eppure, nello stesso tempo, è un volto che riecheggia i lineamenti di Maria, come se egli fosse nato… rinato… per la seconda volta da quella meravigliosa creatura. E, nello stesso tempo, è il volto della gente, che in lei ha fiducia… (…)”.

Quando uno tra la folla dice a Fredersen che stanno tutti aspettando qualcuno che dica loro il da farsi dopo tanta distruzione, la vecchia madre di Fredersen chiede al figlio se voglia essere lui quel qualcuno e Joh risponde di sì:

“(…) ‘Sono convinto che troverò il modo di riuscirci, perché ci sono accanto a me due persone che mi vogliono aiutare…’. ‘Tre, Joh’. Gli occhi del figlio incontrarono lo sguardo della madre. ‘Chi è il terzo? … Hel…? (…).

E qui c’è veramente il gran finale che conferma ulteriormente l’interpretazione relativa alla conciliazione tra germanesimo e cristianesimo data in questo studio riferitamente alle simbologie della von Harbou che ricompaiono nel film di Lang:

“(…) ‘Sì, mio caro bambino.’ (…)!”.

Dopo aver letto la lettera che Hel gli ha indirizzato sul letto di morte dove essa dice che sarà con lui “fino alla fine del mondo” ad aspettarlo nel regno del dio giudaico-cristiano, Fredersen pensa e ripete a sua volta:

“(…) Ascoltava in quel momento solo il suo cuore che, finalmente redento, continuava a mormorare: ‘Fino alla fine del mondo. Fino alla fine del mondo…”.

Qui si vede del tutto chiaramente come Joh Fredersen sia aiutato non solo da Freder e da Maria nell’opera di eventuale ristrutturazione su base più umana del regime capitalistico, ma molto direttamente addirittura anche da Hel collegata al simbolo della morte per altro così caro alla cultura nazista, in una conciliazione insistita e a base di semplici, si fa per dire, giustapposizioni irrealizzabili tra mitologie e passato culturale germanico-tedesco e giudaismo, nonché cristianesimo. Evidenziamo ancora che nel film manca comunque la presenza della madre di Fredersen nei cieli divini del cristianesimo, segno che Lang non fosse del tutto d’accordo con tali alleanze impossibili ideate dalla moglie. Nel film il ceto alto e il ceto basso restano esattamente come sono sempre stati, uno ricco e l’altro povero, uno abitante nella città alta e l’altro in quella bassa, uno che dà ordini e l’altro che li riceve, uno che non lavora e l’altro che lavora. In altri termini: le due classi opposte restano con i loro problemi irrisolti che solo sembrano sparire con la redenzione di Fredersen grazie all’intervento di Maria e Freder. Anche nel film dunque chi dirige la ricostruzione di Metropolis, il ripristino e riassetto del sistema capitalistico, sono Fredersen e Freder, figlio di Hel, le speciali ruote portanti del progresso, come il chiarimento semantico dei nomi sottolinea. Certo, tutto con la guida morale di Maria, ma comunque si tratta sempre dei medesimi personaggi con le medesime sconvolgenti parentele. Il film pone dunque in evidenza come la lotta di classe abbia portato alla distruzione delle macchine di Metropolis, mentre la citata conciliazione e umanizzazione del regime in auge con l’eliminazione della lotta di classe vorrebbe condurre al rifiorire di Metropolis e al benessere di tutti, base operaia compresa – vorrebbe, in quanto Fredersen nel finale del film non è particolarmente entusiasta di tale umanizzazione.

Ci occupiamo adesso di un dettaglio molto rilevante e interessante, quello relativo al finale del film che Lang avrebbe voluto in luogo di quello della von Harbou che poi ebbe la meglio. Ricapitolando: al termine del film, in armonia con le mete conciliatrici della von Harbou, i due giovani innamorati stanno assieme sullo sfondo della scena mentre Maria invita alla conciliazione dei due mondi altrimenti inconciliabili convincendo Freder a unire le mani di Fredersen e di Grot appartenente al ceto della città bassa, e a fare così da Mediatore tra i due ceti attraverso l’intervento del cuore e dei buoni sentimenti, ossia tutto finisce nel migliore dei modi con una stretta di mano tra Fredersen e Grot, il capo operaio addetto alla centrale energetica di Metropolis o Herzmaschine, macchina del cuore nel senso che sta al centro meccanico propulsore della fabbrica, una stretta di mano in verità ben poco convinta da parte di Fredersen, così almeno all’apparenza. Nell’ideazione del finale di Fritz Lang, le cose erano e sarebbero state molto diverse e tutt’altro che tranquille, meno adatte a mantenere lo status quo del regime capitalistico e a consolidarlo. Si dovevano vedere i due giovani che partivano su di un razzo alla volta di un altro mondo lasciando Metropolis in balìa della totale distruzione conseguente alla ribellione dei ceti bassi su sobillazione, come sappiamo, della falsa Maria. I due giovani abbandonavano Metropolis mostrando così di non nutrire grande interesse per un proprio possibile impegno nel raggiungere conciliazione e pace, continuità del regime capitalistico né inizio di un nuovo regime qualsiasi. Questo nella ideazione di Lang che, come anticipato, non ebbe seguito nel film, ciò a favore delle mete della von Harbou, fautrice pur nelle più ardue complicazioni ideologiche e logiche, della conciliazione degli opposti, come abbiamo visto. Tuttavia, mentre il romanzo è suddiviso in Parte Prima e Parte Seconda,  il film è suddiviso in tre Tempi musicali diversi scelti da Lang, di cui il Terzo Tempo, il Furioso, si pone in piena armonia con il finale ideato non dalla von Harbou, bensì dal regista e poi sostituito da quello suggerito o imposto dalla von Harbou durante la messa a punto della sceneggiatura. Il Tempo Furioso è rimasto,  ossia la von Harbou verosimilmente non si è accorta che la musica alla fine del terzo Tempo non era consona al suo finale, mentre è chiaro che Lang, nella sua potente squadratura logica  e cura anche dei più minuti dettagli in tutti i suoi film, lo dovesse sapere molto bene, ossia non potesse non essersene accorto.

Entriamo nei dettagli esplicativi relativi alle tre suddivisioni del film.

Il film si suddivide dunque in tre parti distinte per le quali sono stati scelti termini dell’ambito musicale: Auftakt, Preludio o inizio dell’opera, Zwischenspiel, Interludio o Intermezzo e Furioso come caratteristica particolare dell’ultimo Tempo, un tempo rapidissimo e spezzato, non propriamente armonioso, un po’ come si ha analogicamente nell’accesso della pazzia furiosa, da cui la denominazione del tempo musicale. Un tale Tempo musicale, magistralmente interpretato da Gottfried Huppertz come per altro tutta la colonna sonora del film, si addice perfettamente alla distruzione, ai colpi inferti in modo staccato uno dall’altro come essa avviene in Metropolis – negli accessi di pazzia furiosa si distrugge appunto ogni cosa con energie incontrollate, prive di alcuna armonia e freno posto dalla ragione. Per dare un esempio tra i tanti possibili di come la musica di Huppertz segua alla perfezione nelle varie occasioni le azioni rappresentate nel film, vediamo di fatto come anche alla fine del film la musica di Huppertz segua la solennità del momento importante della conciliazione con un Adagio quasi maestoso. Fin qui tutto bene, solo che il Tempo musicale della terza parte del film la quale si chiami “Furioso” non si addice ai sentimenti mariani di bontà e conciliazione ai quali, rappresentati alla fine nella stretta di mano tra i due ceti opposti, non viene dedicata nessuna quarta fase ulteriore, fuori e diversa dal Furioso, a chiusura del film, un possibile e anche doveroso quarto Tempo che esprima la fase della conciliazione, del superamento del Furioso stesso adatto alla distruzione più folle. Per chiarire ancora: è vero, come anticipato, che la musica cambia nel finale in un Adagio solenne, che tuttavia resta sempre nella terza fase del Furioso, ossia l’Adagio si inserisce molto stranamente e diciamo pure incoerentemente nel Tempo Furioso quale titolo della terza parte del film cui non ne seguono altre, in altri termini: malgrado l’Adagio finale, non cambia la strutturazione delle fasi che terminano con la terza che permane sotto il titolo del Furioso, strutturazione che dipendeva non da Huppertz, ma dalle direttive del regista. In altri termini: ha vinto sul finale di Lang quello della von Harbou e della conciliazione tra Grot e  Joh Fredersen sotto gli auspici di Maria e Freder, ma il titolo della terza parte del film rimane appunto quello adatto alla catastrofica terza parte o terzo Tempo ideato da Lang, ossia il Furioso. Per chiarire ancora: si può affermare che Lang abbia volutamente mantenuto tale tripartizione del film come traccia del suo finale. Lang si rammaricò per tutta la vita di non aver imposto il proprio finale nel film e la critica allora ritiene in generale che il finale progettato da Lang avrebbe dovuto preparare il suo successivo film di fantascienza Una donna sulla luna: da ciò la partenza su di un razzo per altri mondi astrali e il rammarico di Lang. Tuttavia non è credibile che una persona intelligentissima e pignolissima come Fritz Lang possa essersi dispiaciuto per tutta la vita di avere accettato il finale ideato dalla moglie, o maturato assieme alla moglie, solo per il motivo che gli avrebbe fatto rinunciare al preannuncio del successivo film. Tale rammarico, credibile all’uscita di Metropolis, non poteva avere o conservare senso nel prosieguo degli anni di tutta la non breve vita di Lang, dove sarebbe apparso – o appare – come una fissazione insensata per un motivo inconsistente.

Invece assai sconvolgente è da ritenere la motivazione a monte del finale ideato da Lang se interpretato per quello che rappresenta la sua spazialità sul piano semantico: tale finale depone per un disinteresse per una qualsiasi continuità delle nuove generazioni con le generazioni precedenti sul piano del regime capitalistico o di un regime qualsiasi. In tale finale prevaleva dunque la distruzione del vecchio senza la costruzione del nuovo e senza il ripristino del vecchio aggiornato con i buoni sentimenti – Lang negli Stati Uniti fu accusato di essere comunista e non si può negare che fosse stato per qualche molto limitato aspetto disponibile per un’ideologia di sinistra. Tuttavia in questo finale le cose vanno molto oltre, diventano per così dire estreme. Di fatto vi è in esso un senso di irresponsabilità nella visione dei rapporti sociali sfociante in un vero e proprio anarchismo che supera la speranza e la fiducia di poter aggiustare in qualche misura una o l’altra realtà sociale, capitalistica o comunista o altro. I due giovani abbandonano appunto il mondo, così com’è, per un altro mondo, un altro pianeta addirittura – come la presenza del razzo come mezzo di trasporto fa ritenere – in cui ricominciare a costruire la vita su basi diverse, ma distanti dal reale e più affini al sogno, come a voler chiudere con un passato presentato come irrimediabile in qualsiasi direzione. Ribadendo: viene esaltata da Lang la distruzione più folle del sistema borghese, quasi vi sia un piacere della distruzione in sé senza la costruzione di altro di più positivo.

Venendo ora ad un ulteriore dettaglio interessante, si vede come le due Marie, le due donne protagoniste delle due opere, romanzo e film, abbiano entrambe totale influsso sui maschi: un influsso positivo e uno negativo, ossia si vede come i maschi di Metropolis seguano i loro consigli sia nel bene che nel male. Al proposito citiamo anche il bordello dello Yoshiwara, di giapponese derivazione, per l’effetto che la sessualità staccata da ogni sentimento amoroso ottiene molto significativamente sui maschi. Questa stimolazione del solo sesso produce – nel film di Lang – il maggiore disastro per la personalità non solo femminile, ma anche e soprattutto maschile, nella quale i danni si fanno maggiori per via della maggiore forza fisica che può avviare azioni negative violente. Vediamo appunto come i maschi eccitati dal ballo lascivo della falsa Maria, impersonata dal robot, perdano ogni ritegno e si scatenino in punte di possessività che portano a duelli e a uccisioni; ma soprattutto si vede il loro volto malvagio e privo di equilibrio, si vede come l’eccitazione sessuale non unita alla dolcezza dei sentimenti causi l’emersione di un’aggressività bestiale nel maschio. Questo ben diversamente da ciò che produce un eros collegato ai sentimenti più fini, come risulta dalla presenza parallela delle dolcissime espressioni di Freder e Maria, nei quali il sesso è collocato nelle migliori disposizioni d’animo, prive di qualsiasi aggressività. C’è anche una differenziazione all’interno del concetto del bordello, della prostituzione. Nei Giardini Eterni la prostituzione stessa non mostra i toni violenti come nello Yoshiwara, ma piuttosto quelli del gioco erotico, dove solo si finge un’aggressività maschile – vedi più sopra in questo studio –, la quale resta sorridente, quasi qualcosa dove si imitino i buoni sentimenti, performance con la quale le donne mantengono, almeno all’apparenza, la loro ottica mansueta, anche pudica in qualche misura. Al proposito, nel libro della von Harbou, Maria parla di queste donne arrossendo e dice che malgrado essa sappia che aiuterebbero i bambini, sa anche che esse non potrebbero darle un abito che la coprisse con decenza visto che il suo, bagnato dell’inondazione causata dalla distruzione delle macchine, non la veste dignitosamente, ossia essa sa che non esiste propriamente uguaglianza o conciliazione per quanto parziale tra le donne con la D maiuscola e le prostitute. Non appena possibile tuttavia, sempre nel libro, conduce essa stessa i bambini al riparo presso “quel gruppo di adorabili e splendide prostitute” (172) che erano diventate “un gruppo di adorabili e splendide madri” (172) per la von Harbou, ideatrice di questa differenziazione nel mondo delle prostitute che non pare essere stata condivisa dal marito, pur un assiduo di tale mondo – o proprio per la citata assiduità e profonda conoscenza. Nel film i bambini vengono posti al sicuro nel Club dei Figli, non nei Giardini Eterni, dove stanno le prostitute, e queste non sono presenti, ossia non sono partecipi della salvezza dei piccoli. Si tratta di una differenza non da poco: la donna prostituta, in questo film di Lang, non ottiene redenzione al punto da simboleggiare la donna madre come di fatto simboleggia nella von Harbou, né ha particolare splendore e adorabilità, diversamente appunto che nella von Harbou. Interessante comunque è che anche nel film venga differenziato il mondo della prostituzione in più o meno negativo e violento, un po’ come in una prostituzione di alto e basso bordo. Comunque nel film viene messo in risalto come nei Giardini Eterni vengano finti i sentimenti e come nello Yoshiwara domini la violenza non frenata neanche da qualche apparenza. Davvero interessante questo spaccato sulla donna prostituta da parte della von Harbou e, con importanti variazioni sul tema, di Lang stesso. Un’ultima nota sulla negatività del sesso sganciato dai buoni sentimenti: nel film la Morte inizia la sua spaventosa mietitura su Metropolis annunciata dal suono del suo flauto proprio in concomitanza della violenza suscitata dalla citata sessualità; nel romanzo gli uomini, eccitati nello Yoshiwara dalla falsa Maria, ballano la Danza della Morte.

Il film, come è noto, ha avuto grande influsso sul cinema di tanti altri registi del sonoro fino ai giorni nostri. Un influsso piuttosto elaborato, ma non al punto da farne disconoscere la derivazione, è quello relativo a Steven Spielberg, grande ammiratore di Metropolis. L’influsso si fa sentire al livello del significato profondo di qualche film di Steven Spielberg. Sappiamo che in non pochi film di questo regista e comunque in quelli più importanti, il fulcro semantico profondo, non di superficie, è dato dal fatto che possa e debba essere la donna, una donna con la D maiuscola, a dare le regole morali del vivere e non l’uomo che deve da parte sua affidarsi a lei per poter agire nel bene. A parte l’ebraismo di cui qui non ci occupiamo, in Metropolis si trova lo scheletro di base di questo concetto spielberghiano come ad esempio, tra gli altri, nel film La guerra dei mondi: un modello positivo di donna, che prevede un’esistenza nella pace e nella cooperazione di tutte le forze, una donna che i maschi di buon senso seguono senza farsi più la guerra, e un modello negativo di donna, asservita ai maschi e in gara con essi, la quale contribuisce a scatenare guerre e distruzioni.

Eccezionale è la bravura dell’attrice Brigitte Helm nella duplice parte della buona Maria e della falsa Maria, dell’androide con gli occhi dalla duplice espressione: aperta e semichiusa, tipica quest’ultima dell’ingannatore, di chi guarda di sottecchi per non dare a vedere quanto pensi realmente. Ma, per aprire qui una breve parentesi sul cast di attori di Metropolis, va premesso che tutti, grazie alla superba regia di Fritz Lang, hanno dato il meglio di sé, non solo Brigitte Helm. Una menzione doverosa va, tra gli altri, all’interpretazione di Heinrich George del personaggio di Grot, l’operaio di buon senso e competente che ne sa più del padrone ed è più lungimirante di lui, così che lo consiglia per il bene dell’azienda, pur senza essere seguito e senza potere evitare quindi la distruzione di tutto. Anche Rudolf Klein-Rogge, nella parte di Rotwang, lo scienziato folle d’amore per Hel, interpreta splendidamente il suo ruolo molto impegnativo, misto di passione amorosa, di odio e di nostalgia per un amore – concreto e simbolico – che non può più essere. Alla fine Rotwang stesso scambia la vera Maria per Hel e la vorrebbe per sé avendo completamente perso il senso del reale, ma, non dobbiamo tralasciare la realtà di questo scambio: è Hel che Rotwang crede di portare con sé, non la vera Maria, e in questa sua credenza egli muore ricongiungendosi nell’illusione alla vera Hel germanica, non alla Hel che sta in Paradiso, con cui non ha niente a che fare, il tutto nella consueta dissacrazione dei simboli giudaico-cristiani. Un personaggio interessantissimo, interpretato appunto da un Klein-Rogge magistrale. Una parola ancora sulla figura dell’androide, che sembra una persona vivente e non lo è: esso impersona Hel e viene arso per così dire vivo sul rogo in una scena terrificante nella quale l’androide ride sguaiatamente sia perché non si accorge che sta bruciando, visto che sembra un umano vivente, ma non lo è, sia perché personaggio indistruttibile delle radici della cultura germanica, nonché personaggio della fantasia filmica. Si tratta in ultima analisi di una Hel germanica che può assumere all’occorrenza qualsiasi forma apparente restando tuttavia la sua realtà e la sua sostanza immutate – e nascoste – nel più profondo sotterraneo, distruzione apparente di cui l’androide collegato alla vera Hel può a ragione ridere. Ribadendo: Rotwang vede in Maria la germanica Hel che ne ha assunto l’aspetto, in ogni caso vi vede un personaggio della cultura germanico-tedesca come vuole il suo nome.

Per finire in bellezza questo studio sul film più interessante del muto espressionistico tedesco e anche mondiale per la regia di Fritz Lang, concludiamo con un pezzo da novanta: l’inseguimento di Maria nelle catacombe da parte di Rotwang quando questi deve carpire l’aspetto della buona Maria per rivestirne il suo androide che, come è detto, può assumere tutte le forme, tutte le identità, metafora di quanto false siano tutte le ideologie socio-politiche.

Mentre nel romanzo lo spazio dedicato a tale inseguimento è piuttosto breve relativamente alla corposa dimensione del romanzo, nel film esso occupa diverso tempo alla fine della prima parte, dell’Auftakt e all’inizio dell’Intermezzo o Zwischenspiel, così da formare il trait d’union o anche il Leitmotiv tra le due parti. Un inseguimento che a Lang stava evidentemente a cuore nel suo immaginario e nel quale poteva esprimere al meglio la sua predilezione a livello psicologico profondo per il thriller. Molto suggestivi sono gli accentuati chiaroscuri negli antri catacombali dovuti al magnifico direttore della fotografia, Karl Freund, assistito da Günther Rittau, entrambi divenuti poi cardini portanti del cinema nazista. Nella parte più spaventosa dell’inseguimento di Rotwang nei confronti di Maria non si vede propriamente l’uomo, o lo si vede in genere dal retro, senza volto, ma solo si vede la luce che insegue la donna assieme alle ombre e ai chiaroscuri creati dalla luce stessa. Nella rappresentazione della donna inseguita dal cattivo, che la vuole fare prigioniera, Lang ha dato uno dei suoi massimi, un pezzo d’arte cinematografica dell’inseguimento della vittima, lento ma inesorabile, un capolavoro  insuperabile nell’ambito del terrore e imitato per vari spunti nel mondo successivo del sonoro, dei thriller, dei polizieschi, comunque nell’ambito del terrore relativo alla donna preda inseguita dall’uomo predatore, dall’assassino potenziale. La scena mostra dunque Maria nei sotterranei mentre tiene in mano una candela, la cui luce tremolante esalta le ombre tutt’intorno a lei nella catacomba, già di per sé luogo spaventoso, creando un’atmosfera di paura in crescendo che trova una sua punta nella sinistra ombra nera che si affaccia riflessa alle già oscure pareti della discesa tortuosa che conduce in basso dove sta la donna. Poco dopo Rotwang, senza farsi quasi vedere, se non per un cenno umbratile e rapido, spegne la candela con la sua mano nera in primo piano, in una simbologia di morte molto evidente: la luce di provenienza paleocristiana di Maria o comunque la luce per così dire buona cessa sotto la mano di Rotwang e fa spazio ad una nuova luce diversa, non più in mano del bene, bensì nella mano di Rotwang perduta nel dare nuova vita a Hel. Subito dopo in luogo della fiamma della candela si visualizza un faro perfettamente rotondo come una pupilla ingrandita, di luce bianchissima, che segue come un occhio di bue Maria accecandola e spaventandola, immobilizzandola a tratti come fosse una preda ormai prigioniera di quell’occhio e di chi ci stia dietro. Qui molto evidentemente viene rappresentata in Rotwang la figura del regista Lang dietro il proiettore – Lang portava un monocolo, ciò che si associa all’occhio del proiettore quasi fosse il suo solo occhio vedente – mentre osserva la donna, la segue e la insegue come immagine catturata dalla sua macchina che potenzia il suo occhio e la capacità di afferrare per quanto a livello metaforico. Soffermandoci un attimo sul fatto che Lang portasse di preferenza il monocolo, una lente sistemata nell’orbita oculare, questo è difficile e più scomodo da portare rispetto ad un normale paio di occhiali, che ogni tanto Lang portava. Come mai Lang lo portasse, si evince dal fatto che gli dava  un aspetto quanto mai inquietante, quasi Lang volesse apparire come persona per qualche verso sinistra. Tornando alla scena, ad un certo punto Lang fa vedere per qualche secondo gli occhi di Rotwang dietro e assieme all’occhio luminoso, ciò che raffigura molto esplicitamente, come anticipato, il regista con il suo proiettore, con il suo terzo occhio. Il fatto molto inquietante, che non può passare inosservato in un’analisi, è che gli occhi di Rotwang-regista hanno lo sguardo di chi si rivela malvagio, giustificato in Rotwang, il cattivo della scena e di Metropolis, ma non nella metafora del regista e, inevitabilmente nel contesto, dell’uomo Lang che è il regista.

Riprendendo il discorso, se Lang non avesse voluto rappresentare una tale sorprendente coincidenza di più prospettive avrebbe potuto molto agevolmente ideare la scena dell’inseguimento senza una sovrapposizione del regista, di se stesso a Rotwang, ossia l’avrebbe potuta, molto ovviamente, realizzare in modalità diversa. Ma non è stato così. Entro l’ambito della spazialità intrinseca a tale scena, come accennato, è impossibile non associare a tale occhio luminoso anche la più sconvolgente e diretta proiezione di Fritz Lang in persona. Così il Lang regista e uomo mostrano l’occhio potenziato sia come proiettore e come lente per vederci meglio e più in profondità, sia come occhio concreto acceso dal piacere dell’inseguimento e della cattura della donna, delle ombre, giocando come il gatto fa quando insegue il topo che non può comunque più avere scampo – inseguimento di cui, come già citato, vi è un precedente sul piano scherzoso nei Giardini Eterni della Torre di Babele, dove Freder insegue per gioco una donna di piacere. Rivelatrice è anche l’immagine di Rotwang che alla fine dell’Auftakt o primo Tempo del film sta salendo dalla botola sotterranea, dalla botola del metaforico teatro che collega il sottopalco al palcoscenico, sottopalco da cui tuttavia emergono non solo il malvagio Rotwang, ma pure il regista, coinvolto inevitabilmente nella nota del cattivo che si mostra alla donna terrorizzata e immobilizzata al muro dal suo occhio luminoso. In aggiunta, a cose fatte, quando il replicante ha appena iniziato la sua opera mistificatrice e distruttiva, Rotwang esce da un ampio sipario e annuncia a Freder la prima azione dell’androide: la sua relazione erotica con il padre, così che Freder creda che sia la vera Maria a tradirlo.

In questa sovrapposizione del malvagio Rotwang al regista Lang si ha anche molto direttamente l’espressione della pericolosità della suggestione potenzialmente intrinseca al cinema sulle masse e di cui Lang quale regista era del tutto consapevole. In questo senso del piano metaforico Rotwang aveva detto a Fredersen che il suo androide poteva assumere l’aspetto di qualsiasi essere umano impersonando persone e performando storie che sarebbero sembrate vere, l’androide dunque – o attore agli ordini del regista – avrebbe avuto forte potere di suggestione e vediamo di fatto nel contesto come esso porti i maschi nella Città Alta alla rovina. Per sintetizzare e chiarire ancora il cenno critico sul personaggio Rotwang: nella scena dell’inseguimento della vera Maria si tratta della proiezione del regista in Rotwang che insegue con il suo occhio-proiettore i suoi personaggi per renderli ombre dei suoi film – togliendo loro la vita sul piano metaforico in questa trasformazione –, ma si tratta anche della sovrapposizione di uno sguardo malvagio che è per qualche istante non solo lo sguardo di Rotwang, ma anche quello del regista stesso e, per quanto sta appunto nella scena filmica per ciò che essa è e rappresenta, anche lo sguardo di Lang uomo, in un capolavoro cinematografico di profondità psicologica senza pari, certo una scena che, oltre a offrire spunti profondamente rivelatori relativamente alla qualità artistica di Fritz Lang, pone inquietanti risvolti sulla personalità stessa di Fritz Lang

Così abbiamo visto nel corso di questa analisi come Fritz Lang sulla base del testo della scrittrice opportunamente trasformato, regali all’umanità, prodotti dalla sua straordinaria abilità, spaccati indimenticabili della fiaba della vita realizzati nell’immaginario cinematografico.

Termina qui il contributo di critica relativo ad alcuni dettagli del capolavoro Metropolis di Fritz Lang ritenuti più rilevanti di altri ai fini di comprendere aspetti sostanziali del significato dell’opera.

Romanzo di riferimento per il film:

VON HARBOU, T., Metropolis. Roma RM: Profondo Rosso sas: Trad. di Luigi Cozzi.

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(Dalla serie di dodici opere dedicate a Rita Mascialino dall'artista friulano MARINO SALVADOR

333 9732672

2019 Ritratti  in frammentazione: Rita Mascialino)